Plácido Pistón
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Lo peculiar del
relieve es que, tridimensional como toda escultura, carece sin embargo de
parte posterior. El relieve constituye una de las partes esenciales de la
historia de la escultura, y tiene que ser considerado aparte, tanto por el
tratamiento de las superficies como por la ordenación de los conjuntos. Buena
parte de las esculturas aplicadas a los edificios no son sino relieves. Tímpanos,
frisos, capiteles y estatuas de nichos son en realidad altorrelieves, ya que no
podemos ver el dorso que, por lo demás, casi nunca está verdaderamente
tallado.
El relieve es un saliente a partir de un plano de
fondo, que muchas veces es el mismo muro del edificio. Pero existe asimismo el
relieve en rehundido, excavado, como insertado en un nicho.
Los relieves se clasifican por su resalto y también
por la ordenación de los planos. El altorrelieve viene a ser una
escultura de bulto completo que toca el plano de sustentación. Otras veces se
presenta como una figura cortada por la mitad; finalmente, el bajorrelieve
tiene un grosor inferior a la media figura. El altorrelieve se usa en las partes
elevadas de los edificios y el bajorrelieve en las inferiores.
Un relieve es algo así como una escena que ha de
ser ordenada. En el curso de la historia han existido diferentes medios de
representación comunes a la pintura y a la escultura. Se trataba de determinar
de alguna manera la colocación de las figuras en el espacio. Esto se puede
efectuar de una manera convencional, que se denomina sistema «conceptual»,
o, por el contrario, acogerse a una representación óptica basada en la visión
humana, la «perspectiva».
Hasta los tiempos clásicos predominaron los
procedimientos conceptuales. En Oriente privó el sistema «procesional»,
para escenas militares o litúrgicas. No hay sino una fila de personajes, todos
en el mismo plano y dirección, formando lo que se llama «serie». El formato
del relieve es apaisado, y el saliente poco pronunciado. Y cuando intervienen
otros elementos, como edificios o montañas, se distribuyen en altura, a veces
por fajas. Son estas capas las que expresan la distancia; el tamaño es
indiferente, pues una casa puede tener la misma dimensión que una persona. La
ocupación del espacio en profundidad se indica por la repetición. Para la
representación de un grupo la serie insiste en el mismo motivo: un carro de
guerra tirado por caballos se representa por una seriación oblicua de cabezas y
patas, todas iguales. Esto es ya una penetración hacia el fondo.
El formato vertical se presta para la representación
enumerativa. En los temas de lucha, en vez de reunir en una sola escena y en
un plano todo el conjunto, se van sumando hacia arriba las escenas, con un ritmo
en zigzag o helicoidal. Los romanos adoptaron muchas veces este procedimiento,
usando como línea de apoyo el propio suelo. A lo largo de la Edad Media se
prefirió el sistema de distanciamiento por medio de pisos paralelos o
registros.
Para expresar el espacio se usaban también sistemas híbridos
y contradictorios. Así, en Bizancio, se empleó la perspectiva «inversa».
Al planismo de las figuras se sumaba la perspectiva que ofrecían los objetos,
tales como mesas, sillas y bancos. En vez de converger hacia el fondo, lo hacían
en sentido opuesto, como si el espectador estuviera detrás. Los personajes
situados en la parte inferior son menores que los de la parte superior, que se
supone más alejada. La convergencia y el tamaño obedecen a convencionalismos
que tienen que ver con motivaciones simbólicas. La figura sagrada es de mayor
tamaño que las demás.
Otro principio de ordenación conceptual es el radiado,
usado en la India. Las figuras convergen en forma de rueda en un punto central,
conforme al principio dinámico impuesto por la religión.
Griegos y romanos comenzaron a usar la perspectiva que
se ajusta a los principios científicos de la «pirámide óptica», en
que los rayos llegan hasta la pantalla de la retina rectos y convergentes.
Cualquier intersección de esta proyección convergente determina un relieve o
un cuadro.
Los romanos no aplicaron una convergencia sino varias,
a lo largo de un eje vertical, con lo cual se obtiene una disposición
denominada espina de pescado. Otras veces la convergencia no se realiza
sobre un eje, sino sobre una «zona» más o menos central. Pero es difícil
advertir este hecho; en la apreciación rápida la obra parece tener una
convergencia perspectiva en un solo punto.
Durante la Edad Media se utilizó la perspectiva basada
en la convergencia, pero con arreglo a la llamada «vista de pájaro»
o perspectiva caballera. Las figuras se sitúan en diferentes filas, bien
visibles debido al punto de observación alto.
El influjo de la ciencia fue imponiendo durante el
Renacimiento el sistema óptico. Pero hay que recordar que la perspectiva
del arte ha sido siempre «artfitialis», en oposición a la científica,
que es la «naturalis». Fue Alberti quien formuló hacia 1453 las características
de la perspectiva para artistas. Valiéndose de la geometría de Euclides
estableció en la representación un punto central de convergencia, según el
modelo de la visión humana. Como consecuencia de ello los objetos disminuyen
progresivamente. Los pintores hacían resaltar en sus cuadros la convergencia
con una adecuada representación de elementos arquitectónicos.
En escultura existen menos recursos que en pintura para
plantear la representación en perspectiva. En la visión natural, los objetos
lejanos no sólo se perciben más pequeños, sino también con menor claridad, y
el efecto de relieve disminuye. Hay que sumar a esto la interferencia del aire,
que enrarece la visión. Los pintores consiguen el efecto de lejanía con la
perspectiva «aérea», que consiste en esfumar formas y colores.
En los relieves el escultor expresa el efecto de
distancia acudiendo al aplastamiento del resalto. La focalidad y la
degradación del saliente ofrecen toda una gama de variantes que constituyen un
terreno fecundo para las soluciones individuales. En efecto, son muy escasos los
relieves con un riguroso punto de fuga, muy a menudo tienen dos o más. Basta
con seguir la trayectoria de los edificios para hallar estos focos.
Los romanos usaron ya el sistema de ir amortiguando el
saliente de los planos para sugerir el efecto de distancia. Normalizaron la
representación, de suerte que puede hablarse de relieve con tres o cuatro
planos. En las Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia llegó
Ghiberti al llamado relieve «pictórico». El rebajamiento no se obtiene
por planos sumables, sino de forma continua. Si las figuras del primer plano
son de bulto completo, las del fondo son meras incisiones. El afán de
aproximar escultura y pintura es un desafío a la técnica. El ideal del pintor
consiste en sugerir la lejanía en una superficie que sólo tiene dos
dimensiones. La respuesta de los escultores italianos fue el relieve «schiacciato»,
con el espesor de una lámina de mármol, que ha dado lugar a verdaderos cuadros
esculpidos.
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