Plácido Pistón
Notas Biograficas
Ver Notas de Prensa
Proximas
Exposiciones
Currículum
Profesional
Ver
Fotos Divertidas
Escultura
Acero Corten
Escultura
Acero Inoxidable
<
Pablo Picasso >
<
Eduardo Chillida >
<
Pablo Gargallo >
<
Salvador Dalí >
<
Juan Gris >
<
Joan Miro >
<
El Dorifor >
|
El tamaño, el peso
y la proporción son aspectos fundamentales de la pieza escultórica. El tamaño
es función de la distancia que la separará del espectador. El tamaño
pequeño conviene a aquella obra destinada a la esfera de la vida privada, ya
que, en cuanto objeto asible, permite una profunda relación afectiva. Pero
cuando su tamaño aumenta debe dirigirse a la comunidad. Lo que era diminuto y
delicado llega a ser colosal, y su apreciación reclama una distancia adecuada.
La sensación de peso y esfuerzo va unida a la del tamaño. Evidentemente, no
son nociones estéticas, pero no pueden dejar de intervenir en la valoración
espontánea del espectador.
Con todo, el verdadero núcleo de la cuestión es la proporción,
cualquiera que sea el tamaño de la obra. No hay duda de que en todas las épocas
y estilos la teoría y la práctica de las proporciones han interesado
sobremanera. Ha habido principios y normas que se han estudiado y atendido
celosamente. Pero la cuestión es compleja, pues frente a rigurosas observancias
encontramos abundantes transgresiones y advertimos que son igualmente legítimas.
La superación de una teoría por apremios creativos no es menos admirable que
el cumplimiento y desarrollo de dicha teoría. El arte es tan normativo como
antinormativo.
Todo sistema de proporciones responde al afán
de establecer medidas aritméticas y representaciones gráficas de carácter
geométrico, tomando como apoyatura principal el cuerpo humano, sobre
todo el masculino, y conseguir así un método que auxilie a la representación.
Median también razones de índole antropológica, estética, religiosa, etc. Es
natural que el hombre se haya preocupado por saber cómo es su cuerpo a la hora
de representarlo artísticamente. Todos los sistemas han nacido de la observación,
pero la diversidad de los cuerpos hace que las formulaciones difieran. Además,
el carácter meramente auxiliar del método propicia su variedad.
Una de las observaciones a que llegaron los tratadistas
es la diferencia entre el cuerpo del hombre y el de la mujer. Por esta razón en
sus tratados hay un capítulo que hace referencia a las proporciones del cuerpo
femenino, entre las cuales destaca la relación cabeza-cuello. La cabeza es más
larga que en la proporción masculina. De las proporciones se salta a las
formas. El cuerpo masculino aparece vinculado a la línea recta y al cubo,
sobre todo en los atletas, mientras que el cuerpo femenino deriva de las
formas cilíndricas y globulares.
La primera normativa en materia de proporciones procede
de Egipto, donde el planteamiento de las escultura es afín al de la
arquitectura. La estatua se inscribe en un cubo porque es concebida como un
sillar. En los papiros se han encontrado dibujos con el cuadriculado típico, y
no faltan esculturas sin terminar que presentan los planos rígidos y las líneas
de tal cuadriculado, con el cual se mide la figura humana. Nos hallamos en los
comienzos del sistema «modular» de representación. La cuadricula
permite fijar con toda precisión el módulo, que es un cuadrado. Pero para que
se vea la incidencia del factor estético, en una época se divide el cuerpo
humano en 18 cuadrados y en otra en 21. Este sistema permite
distribuir exactamente la posición de los hombros, la rodilla y las partes
esenciales del cuerpo, pero determina un cuerpo rígido, que aparece inmóvil,
incapaz para el movimiento y el escorzo.
Los griegos dedicaron gran atención al problema
de las proporciones, ya que su cultura era eminentemente antropocéntrica. La
estatuaria helénica ha dado infinidad de esculturas cuyo protagonista es el
hombre. Policleto fue el gran teórico de las proporciones, y sabemos que
escribió un tratado, el Canon, que fundaba las proporciones del cuerpo
humano en el principio de que las partes estaban en relación con el todo.
El dedo, la cabeza y el pie mantienen una precisa relación con el todo
corporal. Es la teoría de la armonía general, similar a la armonía que
mantienen los órdenes arquitectónicos. No existe un módulo cuya multiplicación
determine el conjunto, sino una simultaneidad de relaciones proporcionales. El
rostro (considerado del mentón al arranque del cabello) entra un número
determinado de veces en la altura del sujeto. También Lisipo se ocupó de
llevar la escultura a la teoría de las proporciones: su medida era más
esbelta, pues el rostro entraba más veces en dicha altura.
También Vitrubio, en su libro De architectura,
estudió esta interrelación de las artes y estableció fracciones matemáticas,
considerando el ombligo como centro del cuerpo. El hombre con los brazos
extendidos alcanza un ancho que es igual a su altura, y por ello puede ser
inscrito en un cuadrado y en un círculo. La cabeza entra ocho veces en la
altura del cuerpo, y diez si se considera sólo el rostro (del mentón al
comienzo del cabello), dentro del cual la nariz representa un tercio. El pie es
la sexta parte de la altura del cuerpo, y el codo la cuarta. Y para que quede
claro que estos principios se han aplicado, manifiesta que «principalmente
podemos considerar esto en los estatutarios y pintores antiguos, porque de éstos
los que alcanzaron dignidad y fueron alabados permanecerán con eterna
memoria... como Mirón, Policleto, Fidias, Lisipo y los demás.
La Edad Media gótica concibe esquemas fragmentarios
para ayudar a los escultores en la ejecución de sus obras. Se trata de formas
geométricas sencillas, como el triángulo, el cuadrado, el rectángulo de
doble cuadrado, etc., pero no integran un sistema de proporciones. El famoso Álbum
de Villard de Honnecourt es un tesoro de tales esquemas que debieron tener
enorme difusión.
En el Renacimiento florecieron los tratados de las
proporciones y se establecieron diversas tipologías. Se apoyaron en la teoría
y la estatutaria clásicas, lo que supuso un resurgimiento de los conceptos de
Policleto y Vitrubio. Alberti se sirve, para medir, del finitorium,
y utilizará el pie como unidad. Leonardo da Vinci se inspira en Vitrubio,
pero, científico como era, saca de su experiencia provechosas deducciones sobre
la fisiología, el movimiento de los músculos, las flexiones, etc. Llega a la
conclusión de que existe una gran diversidad de tipologías, debido a la edad y
el sexo. Este mismo carácter experimental se encuentra también en los estudios
de Alberto Durero, que formuló varios cánones, en función de la edad, del
sexo, las posiciones de frente y de perfil. Sus textos tuvieron una enorme
difusión, sobre todo en España.
Pero paralelamente a la teoría se desarrolla una práctica
que tiene en cuenta la realidad, en la que el hombre no es una plasmación
matemática y los sujetos son diferentes. De ello deriva una gran
flexibilidad en la aplicación de los principios, que no es en absoluto
reprobable.
Ha habido deformaciones impuestas por las necesarias
correcciones ópticas: el alargamiento de los cuellos en una escultura
situada en lo alto implica una desproporción necesaria. Contemplada resulta
deforme. Por otro lado los estilos han impuesto desproporciones requeridas por
la expresión. Así, la espiritualidad del románico deformó sus figuras en
beneficio de la verticalidad. Tal desproporción es «artística».
La ley de sujeción al marco también obliga a la
ruptura de las proporciones. Una escultura románica adherida a una columna
(estatua-columna) es por fuerza alargada. Otras veces han sido movimientos
puramente estéticos, como el Manierismo, los que alteraron las proporciones
reduciendo el tamaño de las cabezas y alargando el cuerpo, consiguiendo figuras
cuya belleza está fuera de toda duda.
En resumen, puede decirse que proporción y desproporción
son constantes de la historia del arte y por tanto de la escultura. Sólo a la
luz de lo que cada período intente expresar podrá medirse la oportunidad y
acierto de la conducta artística.
|
