Plácido Pistón
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«Expresar» es
el objetivo del arte. Pero el repertorio que se ofrece es ilimitado, de lo más
próximo a la realidad a lo más distante. Esto es así ya desde la prehistoria.
Realismo y abstracción se alternan constantemente en la evolución artística
y cualquiera que sea la postura que se adopte, ello no es decisivo, pues lo que
cuenta es el potencial inventivo.
Tomar la realidad por modelo ha sido actitud habitual
del artista y la suprema realidad para un escultor es el cuerpo humano. El
estudio de éste se profundizó durante el Renacimiento con la disección de cadáveres.
En el siglo XIX estaba muy extendido el procedimiento del vaciado, que obtenía
previamente un molde sumergiendo el cuerpo en una masa blanda que se iba
endureciendo lentamente. La difusión de esta práctica indujo a dudar de la
legitimidad creativa de aquellos escultores que sin utilizarla conseguían
resultados de gran verosimilitud. Rodin fue objeto de injustos ataques por este
motivo, a pesar de que nunca utilizó este procedimiento. El estudio del cuerpo
humano, sujeto esencial en la obra escultórica, presenta diversas facetas. La
primera es la puramente anatómica. Así, en el renacimiento los libros de
anatomía se convierten en obras de continua consulta para los escultores.
Destacan las obras de Vesalio y del español Juan Valverde de Amusco. Pero la
anatomía remite a un funcionamiento, a la fisiología. El cuerpo humano es una
máquina cuyo funcionamiento el escultor debe conocer. Leonardo da Vinci sintió
un gran interés por la mecánica corporal, hecho que ha quedado reflejado en
sus observaciones y, sobre todo, en sus diseños.
Anatomía y fisiología, por tanto, son ramas del
saber que influyen en el método de trabajo de los escultores. Pero hay que
ser prudentes a la hora de juzgar al escultor. Cuando sigue a la naturaleza,
justo es juzgarle en razón de este objetivo. En épocas en que predomina el
naturalismo, la verisimilitud anatómica y dinámica se impone. El período
helenístico y el siglo XVII dieron pruebas de tales intenciones. Pero piénsese
que también el artista puede utilizar el cuerpo humano sólo como
referencia, sin importarle la verosimilitud. El gótico del siglo XV ha
deparado unas creaciones en que ni el movimiento ni las inserciones musculares
tienen nada que ver con la realidad. Lo cual significa que hay que adoptar otros
criterios para estimar este arte. Es una imagen deliberadamente arbitraria,
deforme, pero que halla su justificación en otra dimensión del arte: la
imaginación creadora.
La figura no solamente tiene una realidad física,
con su presencia anatómica y sus movimientos, sino también moral. El ser
humano es comunicativo y se expresa con palabras y actitudes. Lo subraya
Leonardo, cuando dice que nada hay tan importante para el artista como «la
adecuación del movimiento a las circunstancias mentales, como el deseo, la cólera,
el dolor». Los movimientos y las actitudes tienen que estar en correspondencia
con los acontecimientos del alma. El «carácter» tiene que apreciarse en las
actitudes, los gestos, la mímica. Una escultura que quiera representar la
tristeza resultará tan noble como otra en que se exalta la alegría, ya que no
es el sentimiento lo que le confiere valor, sino el modo de expresarlo, la
adecuación de las formas al contenido.
Cada edad, cada sexo, cada personaje del cuerpo social
tiene que acreditar su circunstancia. No solamente hay una presencia física,
sino también la revelación de una condición espiritual. Los gestos del niño
en nada se corresponden con los del adulto; ni los del hombre con los de la
mujer. Lo mismo ocurre con las actitudes en cuanto indicadoras de una posición
social. La estatuaria romana dice bien a las claras cuándo estamos en presencia
de un magistrado, un emperador o un dios. Por ello Cristo no puede adoptar
actitudes vulgares.
El símbolo coadyuda a la caracterización, añade lo
que la expresión no está en condiciones de evidenciar. Pero así como la
expresión es interna, el símbolo permanece fuera de la figura, como atributo,
pero puede entablar diálogo con ella e incorporarse a la caracterización. El
carácter guerrero de San Miguel se indica añadiendo la figura rebelde del
demonio. La contraposición de actitudes entre uno y otro esclarecerá el
verdadero sentido del contenido.
El rostro es la región primordial en la caracterización,
pero es sumamente complejo, hasta el extremo de que se han establecido
repertorios o códigos de la expresión facial. Los labios y la boca han servido
especialmente para expresar estados de angustia. La boca entreabierta ya fue
utilizada por Scopas para obtener su phatos trágico. No menos útiles
para ello son los ojos, cuya expresividad cobra más fuerza y precisión cuando
llevan el iris y la pupila, figurados con el auxilio de la pintura o, como en la
estatuaria romana, mediante incisiones. El ojo rebasa la mera descripción anatómica
en la expresividad de la mirada.
La cabeza puede representarse vertical o inclinada, los
ojos pueden mirar hacia distintas partes. En las escenas patéticas es
aconsejable la cabeza inclinada y la mirada alta. No deben descuidarse las cejas
ni el entrecejo. En las expresiones de risa y asombro la posición de las cejas
es fundamental, y en los instantes de tensión el entrecejo se arruga. No menos
importante es el cabello, que en las escenas de movimiento ondea. Es elemento básico,
junto con la indumentaria, en la caracterización social, y también puede
servir para las expresiones del espíritu: los cabellos erizados o inflamados,
como los de Satanás, ayudan en las representaciones de terror.
Las manos y el rostro son los
principales vehículos para la expresión del carácter, como bien lo saben
los actores. Cuando una figura aparece envuelta en paños, el espectador busca
ávidamente el rostro y las manos. Con mucha frecuencia la intervención
expresiva se confía a una sola mano. En muchas figuras de santos la mano reposa
sobre el pecho, indicando voluntad, entrega, disposición al sacrificio. Su
papel en la estatuaria funeraria francesa es de ofrecimiento.
Los estudios de expresión ofrecen en el arte barroco
un rico repertorio. El tema de los Novísimos es un buen ejemplo: muerte,
juicio, infierno y gloria se expresan a través de cuatro figuras, que pregonan
con gestos intensos su contenido.
El realismo debe entenderse siempre
como una tendencia, no como resultado imitativo. Los actuales museos de cera
son buena muestra de un realismo imitativo, con el auxilio de todos los
procedimientos técnicos, donde la creación artística apenas existe. Hay mera
pretensión verista, aunque, por mucho que se esfuercen, estos escultores nunca
llegan a ser del todo veraces, omiten músculos o los insertan indebidamente. Un
escultor no es un anatomista. Todo realismo es forzosamente una simplificación.
Los límites entre el realismo y el idealismo son imprecisos. La idealización
supone una elección; se escogen determinados elementos y se los depura, hasta
lograr un carácter arquetípico. Es lo que acontece en una escultura egipcia,
en la que se eliminan las arrugas del rostro y el sacro lacrimal y se da
prominencia a los ojos para obtener una mirada que asombra por su profundidad.
Este proceso de elección y exageración se aprecia en la caricatura, que sólo
escoge lo característico y lo hiperboliza. Una neutralización resultaría poco
convincente. Por eso una caricatura es más útil que un retrato para percibir
diferencias.
En la idealización participan también elementos
estilizados, formas convencionales, especialmente localizadas en el vestido y el
cabello. Los elementos reales e ideales siempre aparecen algo mezclados. La
cabeza de una estatua suele ser más real (o menos ideal) que las actitudes,
como es típico en la estatuaria romana. La identidad del rostro es requerida
por el culto a la personalidad. Los gestos manifiestan la pertenencia a un
estamento social y el elemento estilizado se refugia en el vestido. Nadie diría
que los pliegues de una toga responden a la realidad, son una pura convención.
La abstracción indica una radical
separación de la realidad. El asociacionismo de las formas puede guardar
alguna relación con la naturaleza, pero el vínculo es puramente subjetivo. Con
esto llegamos a la gran empresa de nuestro tiempo, en que hacen crisis la anatomía
y la expresión anímica. Nos hallamos ante una experiencia que cuestiona los límites
tradicionales que han definido los campos de la escultura y de la pintura. El
escultor utiliza la chapa, el alambre, el movimiento de la máquina y la
luminotecnia, y el pintor adhiere papeles, tierra, tablas y todo género de
objetos: la textura del escultor también la busca el pintor.
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