Plácido
Pistón
Notas Biograficas
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La
Creación
Movimiento Surrealista
Federico García Lorca
Tiene
la misma calidad de todo lo que escribió, el toque español, sus imágenes;
Bernice Duncan [su traductora al inglés] lo ha descrito como una mezcla de
Picasso y Celine”.
Entiendo lo que ha querido decir Duncan, ya que Lorca hace
referencia al traje de arlequín y en su viaje interior a la luna ofrece ciertos
paralelos obvios con el Voyage au bout de la nuit de Celine. Sin embargo, me
parece igual de probable que el traje de arlequín venga de Dalí o de Cocteau.
Las Tres Degollaciones contienen, en efecto, varias imágenes que Dalí
utilizaba en aquel momento.
En Suicidio en Alejandría podemos encontrar una
alusión a los insectos y al ojo cortado : “Después de la terrible ceremonia
se subieron todos a la última hoja del espino, pero la hormiga era tan grande,
tan grande, que se tuvo que quedar en el suelo con el martillo y el ojo
enhebrado.”
De modo similar Lorca utiliza en Viaje a la luna “un gran dibujo
de un ojo sobre una doble exposición de peces” .La amistad entre Lorca y Dalí,
iniciada en la Residencia madrileña, fraguó hasta tal punto que el poeta fue a
pasar sus vacaciones a casa de los Dalí en Cadaqués. Allí pudo conocer las
teorías e ini:ereses europeos de la vanguardia catalana. Durante su estancia de
1927 colaboró con Dalí en la redacción del Manifiesto Antiartístico, aunque
su nombre no figurase entre los firmantes. Aun siendo un poco viejo en su retórica,
este mani-fiesto muestra la absorción de las ideas futuristas y dadaístas por
parte de la vanguardia española del momento: El maquinismo ha revolucionado el
mundo – antítesis del circunstancialmente indispensable futurismo – ha
verificado el cambio más profundo que ha conocido la humanidad. Para nosotros
Grecia se continúa en la resultante numérica de un motor de aviación, en el
tejido antiartístico de anónima factura inglesa destinado al golf, en el
desnudo del music-hall americano.
Se observa también el proceso de filtración de los intereses inmediatos del
círculo de Diaghilev :
Nuevos hechos de intensa alegría y jovialidad reclaman la atención de los jóvenes
de hoy: el cine, el estadio, el boxeo, el tenis y demás deportes, la música
popular de hoy : el jazz y la danza actual el salón del automóvil y de la
aeronáutica los juegos en las playa, los concursos de belleza al aire libre el
desfile de maniquíes... Primeramente el Manifiesto salió en L’Amic de les Arts. Un mes
después Federico García Lorca lo publicaría en gallo, abril de 1928. En el número
correspondiente a junio de 1927 ya había incluido el “San Sebastián” de
Dalí, obra que, como señala Marie Laffranque, ofrecía el mismo humor ambiguo
y las mismas ásperas facetas que los poemas en prosa de Lorca pertenecientes a
esta época.
Los cambios de estilo en la obra Lorquiana eran insustanciales y carentes de
importancia para Dalí. Federico García Lorca se negaba a hacerse europeo y a
enfrentarse con los prejuicios de su propia sociedad estéril.
Dalí Desahogó su cólera en un ataque contra gallo, acusándola de
“putrecfacción intolerable” y, en la misma vía, escribió en L’Amic de
la Arts sobre la necesidad de “combatir todo aquello que sea regional, típico,
local”. Por entonces declara “el asco absoluto” que siente contra Platero
y yo y subraya su desprecio hacia “el marasmo putrefacto en que se mueve toda
esa promoción de Prados, Altolaguirre...”, incluyendo implícitamente a
Federico García Lorca en esa “promoción”. En una carta que dirige a Lorca
muestra claramente su intención de romper con todo y rechaza con crueldad el
nuevo estilo de su amigo, dando a entender que sólo abraza el acto provocativo
: “Tu poesía está ligada de pies y brazos al arte de la poesía más vieja.
Tú quizá creas atrevidas ciertas imágenes y encuentres una dosis crecida de
irracionalidad en tus cosas, pero yo puedo decirte que tu poesía se mueve
dentro de las ilustres acciones de los lugares más estereotipados y
conformistas.”
Salvador Dalí intentaba entrar en el círculo de los surrealistas franceses,
por lo que toda referencia a elementos típicamente españoles olía, según él,
a provincianismo. Buscó el escándalo que lo elevaría en la escala
internacional, encontrándolo en la pequeña frase “Yo escupo sobre mi
madre”, que disparó en medio de una conferencia sobre La moral del
surrealismo en el Ateneo Barcelonés en 1930. Sin duda Breton se dejó
impresionar más por la película que por esta retórica pueril, aunque de todos
modos incluye a Salvadaor Dalí en su libro clásico Le Surréalisme et la
Peinture ( El Surrealismo y la Pintura), donde escribe el siguiente análisis:
(Que denota sustancialmente las diferencias esenciales entre Federico García
Lorca y Salvador Dalí, así como la dependencia de éste de los descubrimientos
del psicoanálisis):
“Si l’humour, démenti A la réalité, affirma-tion grandiose du príncipe
du plaisir est bien le produit d’un déplacement brusque de l’accent
psychique, ce dernier en l’occurrence retiré au moi pour etre rapporté au
surmoi, si le surmoi est bien l’intermédiaire indispensable au déclenchement
de l’attitude humoristique, on peut s’attendre a ce que celle-ci prenne un
tour fonctionnel, affecte un caractere a peu pres constant dans des états
mentaux déterminés par un arret évolutif de la personalité au stade du
surmoi. Ces états existent : ce sont des états paranoiaques répondant, d’apres
la définition de Krapelin, au dévelopment insi-dieux, sous la dépendance de
causes internes et selon une évolution conti-nue, d’un systeme délirant
durable et impossible A ébranler, et qui s’ins-taure avec une conservation
complete de la clarté et de l’ordre dans la pensée, le vouloir et l’action.”
Federico García Lorca, por su parte, se interesaba por el misterio del
pasado. Quiso penetrar en las raíces de su tradición cultural para descubrir
lo que quería decir ser de su pueblo y revelar la naturaleza de su canto. Se
mueve con elegancia por los bordes de esa tradición, comprobándola y desarrollándola
para sus fines. Mientras, Dalí quiso explotar sus obsesiones y neurosis al
objeto de enfrentarse con ellas, desafiándolas, siendo su actitud egocéntrica
expresión de una psique colectiva enferma. De esta paranoia colectiva habla en
su conferencia, imparida el mismo año en que Buñuel realizó " L’Age
D’or:“ El nacimiento de las nuevas imágenes surrealistas hay que
considerarlo, ante todo, como el nacimiento de las imágenes de la desmoralización.
Hay que insistir en la rara agudeza de atención, reconocida por todos los psicólogos,
prestada a la paranoia, forma de enfermedad mental que consiste en organizar la
realidad de tal forma que podamos utilizarla para controlar una construcción
imaginativa. El paranoico que cree haber sido envenenado y descubre que todo lo
que le rodea, hasta en los detalles más imperceptibles y sutiles, son los
preparativos para su propia muerte.” Aunque no sea justo sugerir que Federico
garcía Lorca compartía con Dalí esta tendencia
Federico García Lorca recurrió al surrealismo sobre todo porque prometía
lo poético al abolir toda lógica y certidumbre, al suprimir toda garantía. Le
dio acceso a un nuevo mundo que ya había entrevisto en su Sketch sobre la
pintura moderna". “El mar cabe dentro de una naranja y un insecto
pequeñito puede asombrar a todo el ritmo planetario, donde un caballo tendido
lleva una inquietante huella de pie en sus ojos finos fuera de lo mortal.” Es
decir, un mundo en el que todas las imágenes en que antes confiaba muestran
ahora una amenaza oculta. Esta misma potencia la había sentido en la obra de
Joan Miró, con su capacidad de sugerir lo destructivo, de dejar las raíces al
aire, asombroso y turbador : “Ese paisaje nocturno donde hablan los insectos
unos con otros, y ese otro panorama, o lo que sea, que no me importa saberlo, no
lo necesito, están a punto de no haber existido, vienen del sueño, del centro
del alma, allí donde el amor está en carne viva y corren brisas increíbles de
sonidos lejanos.” Esto es lo que Lorca buscaba, un estado orgánico de temor
que sobrepasa lo individual, más profundo en su poder y alcance de lo que puede
esperar la psique personal.
En Viaje a la luna emplea varias imágenes que implican la
muerte o la castración sexual para explorar lo que Dalí llama “el valor
todopoderoso del deseo” : “Una toma próxima de un pez vivo en la mano de
alguien que lo aprieta hasta que muere, acercándolo después con la boca
abierta a la cámara hasta que cubre el objetivo” . O este otro ejemplo,
imagen freudiana clásica de las polaridades amor-odio funcionan-do en una
relación : “La muchacha se defiende del muchacho, quien furiosamente le da
otro profundo beso y le pone los pulgares sobre los ojos como si quisiera hundírselos
dentro de las cuencas”. Lorca había también aprendido de Dalí y Buñuel
el valor de la imagen punzante, pero usando el “shock” como medio para
definir y localizar una sensación poderosa, no como mero acto gratuito de
provocación. Buñuel describe de este modo su intención : “Lo que quiero es
que el film no os guste, que se proteste”, estando dirigido contra “la
sensibilidad artística y contra la razón”, ya que “su objetivo es provocar
en el espectador reacciones instintivas de repulsión o atracción. Nada en la
película simboliza ninguna cosa.” Es claro que Lorca no se interesa solamente
en atacar al espectador, sino en dar forma a sus atormentadas emociones, en
actitud muy semejante a la aclaración que Buñuel hace de su afirmación
anterior: “Evidentemente se pueden deducir gran número de símbolos, en la
medida en que la película es la objetivación de deseos recalcados o
presentados irracionalmente, pero cuyas imágenes, como Freud dejó muy claro,
son siempre transposiciones de otras imágenes dejadas por el subconsciente.”
El célebre plano que abre Le Chien Andalou (El Perro Andaluz) es un clarísimo
ejemplo de las palabras anteriores : “Un hombre afila su navaja de afeitar
junto al balcón... Después, la cabeza de una mujer joven, con grandes ojos
abiertos. En dirección a uno de ellos avanza la hoja de una navaja de
afeitar... La hoja de la navaja atraviesa el ojo de la joven, seccionándolo.”
El plano que abre el film de Federico garcía Lorca es mucho más apagado,
pero encierra también un elemento de sorpresa : “Una cama blanca contra un
fondo de pared gris. Sobre las colchas, una danza de números : 13 y 22. Una
mano invisible retira las colchas”.
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