Plácido
Pistón
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POSTISMO Y VANGUARDIA ARTISTICA
[b]
Cuando se ha investigado y publicado durante años sobre un
tema, como es mi caso con el Postismo, no es fácil añadir nuevos aspectos sin
caer en repeticiones, pero también la distancia nos abre nuevos ángulos de
visión, y hay un aspecto que cada vez me parece más interesante del movimiento
Postista: se trata de la tensión entre innovación y tradición, el compromiso
con la modernidad y la deuda a la vez con la historia, lo que implica su posición
en el contexto de la vanguardia, y el de esta en el conjunto de la historia
literaria.
Creo además que esa tensión entre tradición e innovación
puede verse como un rasgo destacado del Postismo, explicable por la época en
que surge pero también peculiar, sobre todo si entendemos que la vanguardia ha
mantenido como uno de sus ingredientes fundamentales la ruptura con el pasado,
con la tradición y con la misma historia literaria.
El Postismo no deja de ser, en efecto, un movimiento
revolucionario, de reacción, pero no tanto contra el pasado, que viene ya
ocupado en definitiva por las vanguardias históricas, suficientemente
desarrolladas y asentadas entonces en la órbita internacional, sino más bien
contra el presente artístico y literario de los primeros momentos de posguerra,
aquellas líneas de evasionismo clasicista predominantes en la época. Con todas
las diferencias que estimemos oportunas viene a cumplir por tanto un papel
similar al que tuvo el Dadaísmo frente a la Guerra mundial, en tanto que reacción
(mediante el absurdo) al absurdo en este caso de la guerra civil, y consecuencia
de ella, lo que significa que no puede juzgarse al Postismo tanto por sus
valores intrínsecos como por su razón de ser histórica.
En un orden obviamente distinto también el Postismo coincide
con la posición de reacción que supuso la rehumanización ya en Hijos de la
Ira , de Dámaso Alonso, o el Grupo "Espadaña", aunque desde
planteamientos estéticos distintos. Quiere ello decir que el movimiento optó
por una de las opciones entonces existentes (la ruptura vanguardista) motivado
por unas razones históricas concretas.
No deja por tanto de ser innovador en el contexto histórico
español, y más aún cuando no han existido en España, en las décadas
precedentes, movimientos de vanguardia que cumplan los requisitos
imprescindibles. Pero podría entenderse también como "tradicional"
en cuanto asume, y así lo especifican muy bien los manifiestos, muchos de los
principios defendidos por los diversos ismos Europeos del siglo, y que forman
parte ya de la "tradición" vanguardista. El Postismo entonces
resultaría innovador, incluso frente a la vanguardia, precisamente por todo lo
que asume del arte anterior al siglo XX, aunque esos antecedentes pertenezcan
funda-mentalmente a esa tradición que se define por la heterodoxia. Este punto
es el que hoy más nos interesa: la relación del Postismo con una extensa
tradición de juegos formales en la literatura que arrancan desde el periodo
helenístico griego y que llega hasta el presente.
Ya desde los primeros textos y documentos del Postismo se afirma
la existencia del movimiento desde siempre, por lo que los "nuevos
postistas" de la segunda mitad de los años cuarenta no se presentaban
entonces sino como redescubridores, bautizadores y exaltadores de aquella estética
que contaba con amplios precedentes.
Esta actitud, que no resulta del todo novedosa en la historia de
la vanguardia literaria española, cuya agresividad contra el arte anterior no
es en términos generales ni tan radical, ni tan predominante como en los
movimientos europeos, tiene, sin embargo, en el Postismo unos fundamentos
especiales, sobre todo porque éste sí fue un ismo en sentido estricto, con sus
manifiestos, revista y estrépito, pero se situaba al final de la etapa de los
ismos clásicos, donde ya poco quedaba por agredir, a no ser las plácidas
corrientes neoclásicas (como han sido definidas) del momento en que surge.
Cuando a principios de 1975 iniciaba yo mis trabajos de
doctorado sobre las vanguardias, a partir precisamente de mi memoria de
licenciatura sobre el Postismo, ese fue un aspecto que me pareció destacable y
que ya entonces intuía hasta cierto punto extensible en mayor o menor grado a
toda la vanguardia literaria y artística, a pesar de los esfuerzos de esta por
asentarse, sin embargo, en la ruptura total con el pasado. Por esa razón inicié
mi investigación en esa línea, intentando determinar, como introducción a mi
trabajo, las raíces del formalismo vanguardista en los periodos precedentes, lo
que terminó llevándome al siglo IV a. C. y ocupando el 90% de mi estudio.
Al finalizar este, nueve años después, y recogido hoy en el
extenso ensayo Poesía e Imagen (2)nuevo accidentalmente en el tercer manifiesto
del Postismo, de 1947.(3)recen detallados muchos de esos elementos en los cuales
los modernos descubridores del Postismo veían sus antecedentes:
equívocos, mimetismos, metamorfosis, onomatopeyas naturales, el
arte primitivo, la infancia, la improvisación popular, la ornamentación
vegetal y geométrica árabe, El Apocalipsis , Rabelais, El Bosco, Durero,
Mallarmé, Poe, Kafka, etc.
Todos estos aspectos concretos han ocupado un espacio en nuestro
investigación, la cual pone más o menos de manifiesto que, por encima de la
valoración de lo que haya supuesto históricamente la vanguardia, sus autores y
movimientos, esta no representa en su conjunto, al menos en el plano textual,
sino una acumulación nueva y compleja de multitud de artificios considerados
durante la historia como extravagancias literarias, juegos de ingenio,
artificios formales o manierismos literarios (como los llamó E. Robert Curtius).
Y esto sí me pareció una hipótesis interesante: Vista la
vanguardia ya con cierta perspectiva y en su conjunto, nos da la impresión de
que no ha hecho sino revitalizar y dar un nuevo sentido, en definitiva, a líneas,
fórmulas y conceptos que han existido desde siempre, aunque considerados en la
órbita de la heterodoxia, como extravagancias literarias, juegos de ingenio y
artificios retóricos marginales, es decir, que el formalismo de la vanguardia
guarda una clara relación con las actitudes formalistas de la historia
literaria y las fórmulas artificiosas que incluso se recogen en las poéticas y
retóricas tradicionales.
La interrelación entre literatura y plástica, por ejemplo, es
una aspiración manifiesta desde los griegos hasta Lessing, con fórmulas específicas
que van desde el caligrama a la emblemática de los siglos XVI-XVII. Esta
aspiración de un arte total tendría en la ópera su mejor testimonio.
Basta incluso realizar un mínimo recorrido por los tratados de
poética, desde fines del siglo XVI hasta el siglo XVIII, para ver en ellos
recogidos todo tipo juegos de letras, acrósticos, caligramas, poemas en eco,
aliteraciones, rupturas tipográficas, etc., que nos ofrecen curiosas síntesis
entre poesía y plástica o poesía y música, o las tres a un tiempo, como los
caligramas musicales de Isaac del Vado en el siglo XVII.
El desconocimiento sin embargo de esta tradición es hoy
bastante amplio, incluso entre los vanguardistas, por lo que no cabe pensar en
una influencia directa, pero esto se explica también porque han sido fórmulas
consideradas casi siempre desde una óptica negativa. Una mínima revisión de
la historia del caligrama evidencia de forma incontestable la importancia de los
precedentes, muy por encima incluso de los ejercicios modernos.(4)Los
caligramas, por ejemplo, de Jacques Cellier, del siglo XVI, los de Julius
Higinus, del siglo X, hechos a partir de la obra astronómica del griego Aratus,
o cualquiera de los caligramas árabes o hebreos harían sonreír en la
comparación con Apollinaire.
Pero si ahora se trata, como indica el título de esta exposición,
de sugerir el contexto en el que podemos situar al movimiento Postista, de lo
dicho hasta ahora se deduce una interpretación de la vanguardia bastante amplia
y no exactamente coincidente con la ortodoxia de los ismos. Por otra parte, el
libro de Jaume Pont(5)e e impide ahora detenernos en esas relaciones del
Postismo con los restantes ismos.
Todo esto supone que, sin minusvalorar el papel histórico del
Postismo en el conjunto de las vanguardias históricas en nuestro país, intento
entenderlo y entender también a la vanguardia en el contexto de la historia del
arte a lo largo de los siglos, por lo que implica el nuestro de revitalización
de fórmulas existentes desde siempre, aunque en los límites de la heterodoxia
literaria. Desde esa óptica y aunque sólo fuera por la similitud de los juegos
formales en la literatura, no sería exagerado relacionar la estética de las
vanguardias, por ejemplo, con el formalismo del periodo helenístico griego, o
su revitalización entre los siglos V al IX en la literatura latina, la
tendencia a la complicación y a la oscuridad del "trovar clus"
provenzal o el amor por lo enigmático y jeroglífico de afines del siglo XVI.
Como ya señalé, hacia 1975 me interesaban sobre todo los
aspectos textuales, las fórmulas concretas de la vanguardia literaria y, sobre
todo, en el periodo posterior a la guerra civil, es decir, la llamada "poesía
experimental". En ella es más patente aún el valor de la letra por sí
misma, la huida de la construcción de un mensaje por encima de la forma, la
ruptura con el sintagma y la concepción plástica del poema, hasta el punto de
predominar el término "poesía visual", que tiene sin embargo menor
importancia en el Postismo, en beneficio de los juegos fónicos, de la
musicalidad. Era lógico entonces buscar esos antecedentes a nuestro siglo como
prólogo al tema elegido, pero pronto el material desbordaba las previsiones,
llegando, como ya decía, al periodo helenístico griego, uno de los momentos
históricos en que es más fácil encontrar similitudes con las actitudes de la
vanguardia.. Al final, ese "prólogo" terminó ocupando cerca de mil
folios, frente a un centenar que dediqué al tema inicial de la vanguardia.
No es momento ahora de discutir la validez de la postura ni la
licitud de la relación de la vanguardia con esos tan lejanos antecedentes, que
nos llevan a una difícil defensa del concepto de "avanzada" implícito
en el término vanguardista, pero tampoco podemos olvidar que los caligramas (Simmias
de Rodas, Teócrito, Dosiadas, etc) proceden del siglo IV, y que se han venido
desarrollando en todas las épocas, y que el mismo Apollinaire podría sonreír
hoy ante la atribución que suele hacérsele en la invención de la fórmula, de
la que él conocía sus antecedentes.
En cualquier caso, también es cada vez más evidente en la
critica esa concepción de la vanguardia como un impulso más o menos uniforme
en la que los ismos no serían sino eslabones de una cadena con un menor número
de elementos diferenciales de lo que a menudo dan a entender los manifiestos.
Tal vez convendría, en definitiva, analizar lo que aportan los textos teóricos
de cada uno de los movimientos a la teoría estética de la vanguardia,
independientemente del papel histórico de los diversos ismos, su trascendencia
en el contexto en que surgen o la importancia de los textos creativos. Así, el
papel de cada uno puede determinarse en esas tres dimensiones y, por ejemplo el
Dadaísmo, destacaría como símbolo de radicalismo teórico y ausencia de
textos, lo que a su vez es perfectamente coherente con sus posturas.
En el caso concreto del Postismo ya hemos visto que no pretenden
establecer una posición extrema novedad y señalan además con cuidadoso
detalle (sobre todo en ese tercer manifiesto) sus coincidencias y divergencias
programáticas con los más importantes del siglo. El propio nombre elegido
Post-ismo, sugiere esa idea de último eslabón, o incluso, lo que va detrás de
los ismos, formando parte de ellos, pero inaugurando a la vez algo distinto.
Este detalle me parece fundamental ya que el Postismo concede
especial importancia a la técnica, a la elaboración formal: el subconsciente
facilita, según ellos, la materia en bruto para la creación, pero es el
laboratorio el que la lleva adelante, con normas técnicas rígidamente
controladas, lo que le aleja del automatismo psíquico puro y le acerca a la
alquimia. Desde cierto punto de vista, la técnica postista, con su formalismo lúdico,
tiene entonces bastante que ver con las nuevas corrientes vanguardistas que
surgen en Europa en la misma época, incluso más que con las vanguardias
precedentes, a pesar de que se le haya considerado como un surrealismo tardío.
En este punto efectivamente los postistas rompían con el más o
menos patente desfase cronológico de los movimientos españoles de nuestro
siglo con respecto al referente europeo, pues si efectivamente podemos
considerarlo un ismo tardío, incluso trasnochado, como lo definió la reacción
al movimiento, no es menos cierto que coincide exactamente con el surgimiento de
la que suelo denominar como segunda vanguardia, la llamada literatura
experimental.
Así el Postismo, que fue enjuiciado en los años cuarenta como
un anacrónico intento de revitalizar las primeras vanguardias, hoy es preciso
entenderlo como precedente real de la literatura experimental española, en la
que destaca como uno de sus principales difusores el también Postista Ángel
Crespo y que, a fines de los sesenta, reconocía al movimiento como antecedente
inmediato. De hecho el Postismo coincide cronológicamente con el Letrismo francés
de Isidore Issou, o el Espacialismo de Pierre Garnier, movimientos iniciadores
en Europa de esa literatura experimental que cobraría un impulso especial con
el Concretismo.
Desde mi punto de vista el anacronismo en los procesos estéticos
españoles de nuestro siglo tiene cierto carácter de constante, con algunas
excepciones, pero ello sería una prueba más de las peculiaridad de nuestro país
en relación con la modernidad y con el contexto europeo, lo que tal vez pueda
explicarse, entre otras razones, por la ausencia de la revolución industrial y
de una débil ruptura con el "Ancien Régime". En cualquier caso, al
menos en el proceso de las vanguardias pude volver a aplicarse la teoría de los
frutos tardíos, a la vez que resulta curioso que en cada uno de los impulsos de
la modernidad haya tenido un papel destacado algún autor latinoamericano: Ruben
Darío en el Modernismo, Huidobro con el Creacionismo, Neruda con el Surrealismo
y Julio Campal con la poesía Experimental.
De todos modos esa la falta de sincronía entre el proceso español
y el europeo no debe juzgarse, en mi opinión, desde un punto de vista negativo
o positivo. De hecho tampoco España coincide con fenómenos internacionales
como las dos guerras, sin que por ello nos quedáramos sin experiencia bélica.
En definitiva, el carácter tardío que parece deducirse de nuestras actitudes
renovadoras, esa crítica de la modernidad por la que España accede sin embargo
al mundo moderno sin compartir sus riesgos(Octavio Paz) a veces nos convierte
paradógicamente en precedentes de nuevas posiciones en el contexto europeo.
No podemos negar que los juegos fónicos, las aliteraciones, el
ludismo formal, el control racional de lo irracional, etc., de la técnica
Postista tiene efectivamente puntos en común con la poesía experimental,
desarrollada en España a partir de los años 60 y difundida en los 70, como
tampoco es difícil ver las relaciones de este tipo de literatura con muchas de
las fórmulas que ya señalábamos de la tradición "heterodoxa"
anterior al siglo XX. En este punto al menos el Postismo participa del
cosmopolitismo de la vanguardia y del arte moderno, con lo que puede insertarse
perfectamente en esa homogeneidad relativa de la última vanguardia
internacional.
Pero también es cierto que la técnica postista apunta en su
conjunto más a las posibilidades sonoras del lenguaje, al ritmo, a la
musicalidad, que a las posibilidades visuales, principal foco de atención del
Cubismo y el Futurismo. Y con esto se acerca al modernismo, que llevó a su
culminación la retórica musical del romanticismo, mientras la primera
vanguardia opta en general por el plano visual. El Postismo, aunque
efectivamente se presentó como una estética abierta a las distintas artes,
tiene con la música un parentesco especial innegable y en eso sigue la tradición
modernista, pero, a la vez, puede relacionarse también con lo que supone la
llamada "poesía fonética" dentro de la literatura experimental .
Y pudiera ser una simple coincidencia, pero Eduardo de Ory,
padre de uno de los fundadores del Postismo, fue destacado modernista, amigo de
Rubén y uno de los tres únicos autores que han hecho una antología de poemas
raros, extravagantes y curiosos hasta el periodo de la guerra civil,. siendo
además los tres andaluces.
Pero, en general, los modernistas españoles no llegan a los
extremos retóricos que se observan entre los latinoamericanos, como tampoco
Juan Ramón parece dado a la musicalidad "orquestal" de aquellos, y
está más cerca del intimismo sonoro de Bécquer.
La misma aspiración de integración vehemente en la modernidad
que se observa en los vanguardistas españoles durante la primera mitad del
siglo, a la vez que suelen poner límites a los radicalismos extremos en los
diversos planos, sin que llegue a darse por ejemplo un sentido revolucionario en
el plano político, religioso o de enfrentamiento con el sistema, no hace sino
confirmar esa peculiar tensión entre innovación y tradición que me parece
rasgo importante de nuestra historia reciente y que se presenta como elemento
diferenciador respecto a Europa. En este sentido Ortega y Gasset, retomando la
preocupación europeísta del 98, apostaba ya en 1924 por esta vocación
cosmopolita, supranacional, al menos en el campo del arte.
Pero si la crítica suele señalar con rasgos de peculiaridad a
la vanguardia española de la primera parte del siglo, y se discute incluso la
existencia misma de la vanguardia, salvadas las excepciones individuales que se
incluyen de pleno derecho en el vanguardismo europeo, no sucede lo mismo con la
segunda vanguardia, la poesía experimental de los años 60-70, que se ha visto
perfectamente integrada en ese "asociacionismo internacional" característico
de tales líneas. En ella es bastante evidente una concepción de proyecto
colectivo que ha fraguado en un buen número de antologías internacionales:
Baste citar entre 1967 y 1977 las de Emmet Williams, An
Anthology of concrete poetry (6) Mari Ellen Solt, Concrete poetry: a world view
(7)e ya se incluyen once autores españoles, así como la de Klaus Peter Dencker,
Text-Bilder. Visuelle Poesie international (8)José María Figueres y Manuel de
Seabra, Antología da poesia visual europeia (9)
Desconozco si existe, por ejemplo, en el campo de la poesía
discursiva, alguna antología similar a esta última, de ámbito europeo, a
pesar de que, al menos en el plano oficial, la existencia de esa Unidad Europea
sea indiscutible. Pero la poesía experimental española sí se difunde en obras
colectivas internacionales, e incluso se han publicado algunas antologías específicas
de nuestra producción fuera de España, a pesar de que, de nuevo, el
desconocimiento sobre este tipo de obras sea bastante general, también entre
especialistas en literatura.(10)
Existen por tanto contactos entre los poetas experimentales españoles
y los de otras latitudes, participan en exposiciones, son incluidos y estudiados
en revistas especializadas, aunque lógicamente estas líneas no tengan en todos
los países una acogida uniforme.
Sin embargo la internacionalización del arte, bastante evidente
en la vanguardia, no es en esencia distinta de la que se produce en otros ámbitos
de la cultura, las modas, las costumbres y formas de vida, algo que se explica
por la importancia y el poder de los medios de comunicación y la permeabilidad
de las culturas en nuestro siglo.
De todos modos, las claves del cosmopolitismo del Arte de
nuestro tiempo pueden explicarse también por razones estéticas, ya que tiene
su fundamento en el propio proceso de las ideas estéticas de la modernidad.
Este proceso, que arranca en síntesis de la ruptura del concepto de
arte-imitación y el establecimiento del principio de libertad creadora ya en el
Romanticismo alemán, terminó llevándonos a un nuevo concepto de originalidad
y a un sentido de la creación como investigación formal, como alquimia de los
lenguajes: Poe, Baudelaire, Mallarmé, etc.
El principio del arte por el arte y la idea de que la esencia
del mismo ya no reside en su valor como vehículo de los mensajes informativos,
de las ideas, sino que se asienta en la investigación de los elementos
formales, colores, sonidos, manchas en el plano, textura de materiales,
movimiento, o la palabra como conjunción de grafismos o sonidos, nos lleva a la
desintegración de las barreras interartísticas, a la creación de un arte
total que sobrepasa las fronteras geográficas e idiomáticas.
La despersonalización de Baudelaire, su rechazo al yo-real en
beneficio del yo-poeta, del yo-artista, o la deshumanización de Ortega, son
claros síntomas de ese nuevo concepto de autor, de esa eliminación de la
peculiaridad personal o local, en beneficio de un sentido de creación
colectiva, es decir, el mejor síntoma de esa aspiración cosmopolita. De hecho,
como el alquimista o el cabalista, el poeta se siente un miembro más de esa
cadena en la investigación alquímica de los lenguajes, y el texto no es sino
un paso en el proceso de investigación, sin otro valor que el de síntoma de
ese proceso. La primacía del yo-artista sobre el yo real, y la concepción del
arte como experimento, han establecido así ese nuevo sentido por el que se
implanta la "poiesis" colectiva, lo que en la vanguardia experimental
se traduce con el concepto de autor como "operador", como
transformador de la materia y un miembro más en la cadena de autores que
investigan en la misma línea. El texto por tanto no tiene ya valor como obra
hecha, a pesar de que pueda ser objeto de mercado; es, en definitiva, un paso
que se deja atrás en el proceso de experimentación(11)
No es extraño que Octavio Paz, entre otros, hayan insistido en
ese rasgo que distingue, por ejemplo a Valle Inclán o a Borges como autores
modernos, supranacionales, frente a Antonio Machado, representante aún de una
conciencia y una problemática nacional -sin que esto se entienda en un sentido
peyorativo-, del mismo modo que tampoco hoy parece lógico entender al Dadaísmo
como un movimiento suizo o al surrealismo como francés.
Pero el tema tiene para nosotros especial interés si lo
enfocamos desde el ámbito español, ya que este internacionalismo, que parece
indudable desde los primeros movimientos de vanguardia europeos, de los que
procede en definitiva la vanguardia experimental, no se corresponde con los
otros niveles de la creación literaria más habitual.
De nuevo es preciso acudir en este punto a la peculiaridad española
en el contexto europeo y occidental, pues si el Postismo supone una excepción
en los años 40, la literatura española de esa y la siguiente década tampoco
coinciden con las líneas predominantes en Europa, como podemos ver muy bien en
el predominio de las orientaciones realistas en la novela o el teatro
principalmente.
Si la modernidad procede, en definitiva, de la revolución
industrial y la crisis europea de fin de siglo, esa tensión entre tradición y
modernidad no llega en realidad a establecerse en nuestro país como dicotomía
hasta la guerra civil, por lo que no parece extraño que las vanguardias
anteriores desde inicios del siglo tengan tan sólo un eco tímido y en ámbitos
reducidos.
Baste contemplar esto en el género dramático, con la
pervivencia del drama realista burgués representado por Benavente, que ocupa
casi en solitario la escena de las primeras décadas a pesar de los intentos
frustrados de transformación por parte los autores de la generación del 98, y
sin un eco siquiera de los profundos cambios que experimenta el teatro europeo.
Sólo con la generación del 27 puede hablarse de un cambio que vendría a
detener la guerra civil.
La relativa negación de la primera vanguardia en España no
excluye sin embargo la importancia decisiva de algunos vanguardistas españoles,
pero estos pertenecen más bien a la órbita de la vanguardia europea -Picasso,
Dalí, Gómez de la Serna, Arrabal- o tienen aún hoy un reducido eco en el
sector editorial y en los estudios: Larrea, Guillermo de Torre, Josep Maria
Junoy, Salvat-Pappasseit, Hinojosa, etc.
La misma experiencia del Postismo, tras la guerra civil, cuya
importancia parece hoy difícil de discutir, ha necesitado más de 25 años
siquiera para su estudio.
Tal vez por esta razón, cuando hacia la década de los sesenta
se inicia en España la llamada literatura experimental, se sitúa esta en un
plano de total disociación con la realidad literaria del momento y con una
clara vocación internacional, lo que explica que se haya dado a conocer antes y
más profundamente fuera de nuestras fronteras(12)que aún hoy pueda
considerarse un tema de interés para los especialistas.
Resulta evidente que el proceso de la literatura española tras
la guerra civil no concuerda con las líneas desarrolladas en occidente. Si el
neorrealismo había tenido lugar entre los años 20 y 30 en Italia (Bernari,
Vitorini, Levi, etc), en Francia, en la novela norteamericana, o brasileña como
reflejo de las nuevas concepciones políticas y sociales, en España esto sucede
a fines de los cuarenta, con la generación de medio siglo, precisamente cuando
se impone en Europa la estética del “nouveau roman” y la llamada antinovela.
El más joven de los narradores franceses de esa estética, Michel Buttor, nace
así el mismo año que Ana María Matute (1926) y lo que para nosotros
significaba renovación, podía entenderse como un anacronismo desde una
perspectiva europea. Los textos teóricos de Robbe-Grillet sintetizando las
bases de la nueva novela salen en 1955, el año en que en España se publica El
Jarama.. No es extraño, por tanto, que en los encuentros internacionales sobre
novela en los años 60, la postura de los españoles discrepara en conjunto con
las restantes posiciones, especialmente de los franceses.
Del mismo modo, cuando la generación de la transición, del
lenguaje, del 68, o de los “novísimos” reacciona contra el realismo y
proponen la vuelta al arte por el arte, al lenguaje o a la subjetividad (Natalie
Sarraute o A. Robbe-Grillet defendieron el subjetivismo total) no hacen sino
coincidir con argumentos y teorías del nouveau roman, por lo que la revolución
contra el realismo volvía a ser anacrónica.
En esto considero necesario hacer dos puntualizaciones. La
agresividad de mi generación, que prefiero llamar de la transición, contra los
planteamientos realistas de la de medio siglo, fue más producto de la rebeldía
que del conocimiento, pues la evolución hacia la nueva novela la llevó a cabo
realmente la generación anterior, ya desde Tiempo de silencio o la obra de
Benet, Goytisolo, Caballero Bonald, entre otros.
En cualquier caso, lo que me parece más significativo del
Postismo en su conjunto, no es la obra que deja como grupo para la historia,
sino la actitud crítica que la provoca, el deseo de revisión sin límites del
papel del arte en la historia, una extensa meditación sobre su verdadero
sentido en el mundo moderno.
El concepto de juego, la conciencia de que la verdadera
comunicación no es posible, el sentido del arte como operación artificial,
como alquimia formal, como investigación sobre sí mismo, tal vez sea producto
del pesimismo de la modernidad ante las posibilidades reales del arte para
cambiar el mundo. Esto podría explicar el silencio de Rimbaud o el silencio de
significación referencial de la vanguardia en su conjunto.
En el fondo tal vez la meta de la vanguardia siga siendo la
misma del Dadaísmo, la sustitución del arte por la vida, lo que supone en
definitiva un nuevo humanismo.
El término vanguardia hoy es utilizado como adjetivo para añadir
un valor plus a casi cualquier objeto de consumo. Así, se dice que tal
procedimiento o tal producto es “de vanguardia”. Un cartel gigante de
una gomería de la calle Juan B. Justo ofrece “neumáticos de vanguardia”;
y hasta parece que ésta ya tiene su propio desodorante: "Avant Garde",
de Rexona. El actor Alfredo Casero, en su programa "Cha Cha Cha", hace
burla de la banalización de la palabra cuando un locutor en off con cierta
estridencia proclama: “Peinados Pili, a la avant garde de la moda”.
¿Qué es lo que define a la vanguardia estética?
Pareciera que a esta palabra le ha sucedido lo mismo que a las obras y acciones
englobadas bajo el mismo concepto.
Ha
sido resemantizada como valor positivo atribuible a una mercancía. Ubicada en
la cima de la escalada interminable por estar al último grito de la moda, la
palabra vanguardia se readapta a los circuitos de mercado, y así reaparece
limpia de su contenido caústico y su repulsión hacia la clase media, el
mercado y los circuitos del arte tradicionales, que originariamente encarnaron
los movimientos estéticos de principios del siglo XX.
Un fenómeno tan paradójico como recurrente: lo que antes
provocaba escándalo ahora es aplaudido. Una lista interminable de ejemplos han
sido citados para corroborar la retórica de opacación y neutralización tan
particular que ha signado la suerte de las producciones de vanguardia a lo largo
del siglo; y de la que los llamados movimientos de neovanguardia de posguerra
han tenido que dar cuenta directa, generando alternativas de oposición a esta
dinámica.
Ejemplos eficaces como el que describen Longoni y Santoni en su
libro De
los poetas malditos al video clip, en el cual contraponen dos escenas, una
sucedida en el París de 1920 y la otra en Londres de 1997, sirven para ilustrar
las complejas variaciones a las que se ven sometidas las manifestaciones que
hacen llamarse "de
vanguardia".
La
primera es una postal de los años ´20 de un espectáculo - provocación dadaísta
en donde un público de señoras y señores elegantes aguarda en un sótano
obscuro a Charles Chaplin, sin sospechar que la convocatoria es una farsa
organizada por los dadaístas hasta que estos últimos comienzan a ametrallar a
la pulcra multitud con huevos y monedas de cobre.
El
evento finaliza en un escándalo con intervención de la policía. La segunda
imagen describe al grupo argentino De la guarda en una presentación en
el London International Festival of Theatre (LIFT), uno de los
festivales teatrales más importantes del mundo. Durante el espectáculo se
arrojan objetos al público, el cual termina empapado por una lluvia artificial.
Es un éxito. La crítica lo califica como lo mejor del teatro actual.
Y
lo más notable es que los mismos artistas se encargan de aclarar a un diario
inglés: “No
somos provocadores, no queremos atemorizar a la gente”.
En razón de la variabilidad semántica que encarna el término
vanguardia y las manifestaciones que engloba, habría que pensar una línea
demarcativa que estableciera la validez de la palabra.
Si
se privilegia una perspectiva sociológica de las vanguardias, en detrimento de
los enfoques esteticistas, como en este artículo, resulta evidente que el
concepto de vanguardia no puede descansar en un conjunto de procedimientos o
rasgos de estilo característicos de las producciones estéticas, porque como se
vio en el ejemplo, éstos son el aspecto que más facilmente es asimilado al establishment
cultural.
Para restituir el sentido reactivo de la palabra vanguardia,
habría que definirla a partir de los efectos y los modos de intervención que
provoca y propone en el medio cultural en el que se inscribe. Esto supone
elaborar un concepto estrechamente vinculado con el contexto histórico, en
donde las técnicas y rasgos de estilo de los movimientos de vanguardia se
llamen así en tanto provoquen quiebres en el campo estético o sean expresiones
anticipadas de una determinada sensibilidad.
Las distintas versiones de los historiadores, críticos y teóricos
del arte y la literatura sobre la noción de vanguardia en el ámbito artístico
pueden englobarse en dos modelos generales. El primero entiende a la
vanguardia como una serie de fenómenos de ruptura con la tradición, el
pasado y la función del arte en la sociedad burguesa. El segundo, coloca el
acento en la temporalidad, tomando a las expresiones de vanguardia como avanzadas
sobre la sensibilidad de la época.
Como
exponentes teóricos del primer modelo se pueden citar a Peter Bürger, Raymond
Williams, Octavio Paz y Eduardo Subirats, con sus respectivas diferencias; como
representante del segundo se encuentra José Giménez Frontín.
La noción de vanguardia como avanzada es deudora de la
vieja metáfora militar de “avanzada de un ejército”. A comienzos del siglo
XIX, el teórico de la guerra Von Clausewitz definió a la vanguardia en su
tratado Vom Kriege
como una fuerza de choque, que se coloca en primera fila para vigilar y atacar
por sorpresa y cuya tarea primordial consiste en la destrucción instantánea
del enemigo.
En
el plano estético, la metáfora militar se utiliza para designar a un conjunto
de obras que, en tanto anticipan una determinada sensibilidad no objetivamente
esclarecida en su época, sólo llegarán a entenderse e imponerse en el futuro.
Esta noción resulta facilmente aplicable a la obras pertenecientes al momento
preliminar de la vanguardia, como los escritos de Baudelaire, de los poetas
malditos y al Impresionismo.
Al mismo tiempo, la impronta de avance de la vanguardia artística,
su voluntad de cambio concretada en un salto brusco hacia el futuro, representa
un punto en común con la vanguardia política. Karl Marx, en El 18 Brumario de Luis Bonaparte
endilga el fracaso de la revolución proletaria de 1848, entre otras cosas, a
la reticencia y falta de audacia de los revolucionarios franceses. “La
revolución de 1848 –escribe Marx en 1852- tomó desprevenida, sorprendió a
la vieja sociedad y el pueblo proclamó este afortunado golpe de mano
inesperado como una hazaña de importancia universal con la que se abría la
nueva época”.
Una idea similar resonará cien años más adelante como parte
de una teoría estética. Theodor W. Adorno establecía que la crítica radical
es una de las condiciones de la obra de arte: "lo moderno no es caduco
por avanzar demasiado, como suele afirmar la fraseología cliché, sino, al
contrario, por no haber ido demasiado adelante, porque sus obras vacilan faltas
de consecuencia. Sólo obras que alguna vez corrieron riesgo tienen la
posibilidad de sobrevivir, en cuanto esa posibilidad aún existe, pero no
aquellas otras que, angustiadas ante lo efímero, se pierden en el pasado. Los
renacimientos llevados a cabo por una modernidad moderada, propios de la
conciencia de restauración y de sus clientes, fracasan aún ante los ojos de un
público que ni siquiera es vanguardista".
Por otro lado, la noción de vanguardia como ruptura,
contempla a las intervenciones que implican un quiebre, una rebelión contra las
formas artísticas dominantes, las instituciones, las tradiciones y el gusto
hegemónico. Peter Bürger considera que los movimientos de vanguardia "no
se limitan a rechazar un determinado procedimiento artístico, sino el arte de
su época en su totalidad, y por lo tanto, verifican una ruptura con la tradición.
Sus manifestaciones extremas se dirigen contra la institución arte, tal y como
se ha formado en el seno de la sociedad burguesa". Esta noción
enfatiza el efecto de shock que los dadaístas y surrealistas provocaban
adrede en el público o el escándalo que suscitaron las primeras exposiciones
cubistas. Pero lo fundamental es que la idea de vanguardia como ruptura
se extiende al modo en que es concebido el arte oficial, con sus instituciones
dadoras de prestigio, sus museos, sus críticos, sus artistas consagrados y
su mercado. Ruptura con la función que la sociedad burguesa le asigna al arte.
Esto es: destrucción de la doctrina del arte por el arte que hace de éste
un mero artefacto decorativo; y, en lugar de ello, colocar el arte al servicio
del hombre, de la construcción de un nuevo orden emancipador. En pocas
palabras, reinscribir el arte en la vida de los hombres.
Las nociones de vanguardia como ruptura y como avanzada
conllevan diferentes implicancias teóricas a la hora de analizar los distintos
movimientos de experimentación.
En primer lugar, el concepto de vanguardia como avanzada
supone el carácter estable de los rasgos estilísticos y técnicas de las
producciones artísticas, ya que a través de ellos se expresaría la nueva
sensibilidad. En este concepto se engloban a los artistas que mantienen una
misma estética a lo largo de toda su obra, con variaciones mínimas. Pero, como
hemos visto, la estabilidad estética de las obras facilitaría que estas se
vieran implacablemente sometidas a la absorción institucional.
En contraposición, la idea de vanguardia como ruptura
permite explicar la variación estilística constante que realizan algunos
artistas experimentales o la condición efímera que asumen ciertos movimientos
en su dinámica por escapar de la opacidad.
Considerar a la vanguardia como avanzada significa
tomarla como un concepto estático, en tanto se basa en la nueva sensibilidad
que subyace en el contenido estético de las obras. En cambio, la vanguardia
entendida como un concepto de choque y ruptura, al tiempo que queda
librada a la ilimitada radicalización –puede avanzar y siempre avanzar a través
del cambio en sus procedimientos estilísticos-, permite otorgarle un carácter
modal, gestual, en tanto los movimientos vanguardistas verifican y constituyen
su eficacia en el efecto que producen y no en la imposición de contenidos estéticos
determinados.
Por otra parte, el concepto de vanguardia como avanzada
implica una visión hegeliana de la historia; así, la creatividad estética
presupone necesariamente un progreso lineal y definitivo. La dirección de los
cambios asumiría un sentido unívoco, se expresaría en una única estética
cifrada en el progreso lineal de la historia del arte. En este camino, Adorno
restringía la efectividad política a únicamente un arte que fuera capaz de
abandonar el realismo y que se constituyera como desestabilizador de la forma.
Hacia fines de los sesenta, el teórico expresaba lo que parecía ser la
devaluación definitiva del arte realista: "El hecho de que pinturas
radicalmente abstractas puedan colgarse sin escándalos en sitios oficiales no
justifica la reinstauración de la pintura realista, que es una pintura
confortable a priori, aun cuando para propósito de reconciliación con el
objeto se escoja a Che Guevara".
Por el contrario, al tomar la idea de vanguardia bajo el enfoque
de sus efectos de ruptura, se visualiza a la historia como un escenario
de dispersión, una multiplicidad de respuestas estéticas que dialogan entre sí.
Esta idea posibilitaría una concepción más democrática que contempla la
pluralidad de las manifestaciones estéticas. Bibliografía
para éste texto, no incluido en la obra Gráfica sobre el postismo en España
Adorno, Theodor W.; Teoría Estética, Taurus, Madrid,
1986.
Bürger, Peter; Teoría de la vanguardia, Buenos Aires,
Ediciones Península, 1987.
Longoni, Ana; Santoni, Ricardo; De los poetas malditos al videoclip,
Buenos Aires, Cántaro, 1998.
Von
Clausewitz; Vom Kriege, Bonn, 1966.
Marx, Karl; El 18 Brumario de Luis Bonaparte, Barcelona,
Ed. Ariel, 1971. Publicado por primera vez en Die Revolution, New York,
1852. María Cecilia Guerra Lage apuntes Sobre La vanguardia
estética
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